Seguidor traz Grotowski aos brasileiros

Discípulo do polonês que revolucionou o teatro do século 20 dá workshop no país

GABRIELA MELLÃO
DE SÃO PAULO

O americano Thomas Richards, principal seguidor de Jerzy Grotowski (1933-1999) -diretor polonês que revolucionou as artes cênicas com a criação de seu “teatro pobre”-, participa do Encontro Mundial das Artes Cênicas, em Belo Horizonte.

O evento, que começou no dia 10 e vai até 1º de maio, busca refletir sobre o fazer teatral através do compartilhamento de ideias e trabalhos de artistas de diversas nacionalidades.

Richards, grande destaque da programação, apresenta através de workshops os princípios básicos da prática em performance desenvolvidos no centro de pesquisa criado por Grotowski em 1986, hoje chamado Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.

Richards conversou com a Folha sobre sua experiência com o diretor polonês cujas pesquisas influenciam a criação teatral até hoje.

Folha – Na sua opinião, qual foi a maior contribuição que Grotowski deu ao teatro?

Thomas Richards – Grotowski sempre procurava a verdade, algo que ia além de formas e imitações. Sua descoberta relacionada ao impulso como fundamento da ação foi uma inovação notável que ainda hoje pode nos ajudar a tocar acordes escondidos em nós, parte do inconsciente coletivo.

A devastação da Polônia, dizimada pela invasão nazista, foi testemunhada por Grotowski. Isso se refletiu na criação de seu teatro pobre?

A experiência certamente o marcou, criando nele a consciência de que a história pode afetar profundamente a vida das pessoas.

Por que após 1969 Grotowski parou de dirigir?

Grotowski foi reconhecido como um dos maiores diretores do mundo. O caminho mais provável teria sido se prender a isso. Mas ele deixa isso pra lá e dedica-se exclusivamente às suas pesquisas.

Por que você acha que foi escolhido por Grotowski para ser seu seguidor?

Não há mistério nisso. Como em qualquer situação profissional, houve uma demanda por competência e dedicação.Tinha acabado de me formar na Universidade de Yale. Estava com 22 anos, insatisfeito, sentindo que algo dentro de mim precisava ser revelado. Ele estava entrando na última fase de sua vida, precisava passar seu conhecimento.

Qual foi o grande ensinamento que você teve com ele?

Ele me fez responder uma pergunta que eu tinha, mas não conseguia formular. Quando eu o conheci, minha sensação é de que estava sufocando. Seu trabalho tende para uma espécie de reconexão. Nossas pesquisas para esse tipo de despertar são baseadas num trabalho diário, que dura uma vida.

Como seu centro de pesquisa faz avançar o pensamento de Grotowski?

Nós nos esforçamos para criar uma contracorrente que impulsiona o ser humano a restabelecer uma ligação humana, mesmo que isso vá contra os nossos desejos de isolamento e proteção.

Qual será o foco de seu workshop no Brasil?

Artistas brasileiros terão oportunidade de participar da nossa prática pela primeira vez. Vamos investigar elementos essenciais do nosso trabalho, como contato, impulso, intenção, ação, reação, e explorar razões que levam artistas à criação.

ENCONTRO MUNDIAL DAS ARTES CÊNICAS
QUANDO até 1º/5
ONDE Funarte-MG, em Belo Horizonte (r. Januária, 68, tel. 0/ xx/31/3344-9331)
QUANTO grátis
INFORMAÇÕES www.ecum.com.br

fonte: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq1204201115.htm

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A grandeza do teatro beckettiano

Rubens Rusche e Gerald Thomas falam sobre a importância da obra teatral de Samuel Beckett

fonte: Revista Cult – 142

Rubens Rusche, diretor e produtor teatral.
Realizou diversas encenações das obras de Beckett, entre elas Fim de Jogo, que lhe rendeu o prêmio APCA de melhor diretor em 1996.

CULT – Qual a importância de Beckett para a história do teatro?
Rubens Rusche – A partir de 1953, com a encenação de Esperando Godot em Paris, com direção de Roger Blin, tem-se o nascimento de um tipo de teatro radicalmente novo, o surgimento de uma nova escrita cênica. Isso se torna mais evidente com as encenações de Fim de Jogo, em 1957; A Última Gravação, em 1959; e Oh, que Belos Dias, em 1961.
Percebe-se aí uma constante, e cada vez mais radical, redução das dimensões espaciais do drama e de seus elementos básicos, ao lado de uma ruptura com a estrutura linear da ação, que passa a ser moldada de forma circular. O uso do palco vazio ou de aposentos sem mobília aponta para um retorno consciente ao teatro como teatro, em que cada gesto e palavra tornam-se agora importantes, com referências aqui e ali ao próprio palco, à plateia e aos elementos internos de uma peça. Nenhuma tentativa é feita no sentido de criar uma ilusão da realidade: a peça não é mais sobre alguma coisa, mas sim a própria coisa, um mundo que reflete a si mesmo.

CULT – Beckett foi um inovador, mas como ele se apropria da tradição em sua obra? Como dialoga com os cânones da dramaturgia?
Rusche – Essa relação se dá, nas primeiras obras, em forma de paródia, de modo irônico. Há de fato uma ruptura, a fundação de um novo tipo de teatro, cujos princípios teóricos Beckett vai buscar na revolução das artes plásticas. É importante ressaltar que Beckett se inscreve na história da dramaturgia ocidental questionando suas regras e transformando-as de modo a empregá-las a serviço de sua própria poética cênica.
A noção clássica de “progressão” dramática é assim assumida não mais pela história, pela intriga, mas sim por uma evolução física, musical, rítmica. Beckett retoma e prolonga um trabalho de demolição, iniciado no fim do século 19 e radicalizado nos anos que antecederam a Segunda Guerra Mundial, em particular por Pirandello; um trabalho de destruição, em forma de paródia, das estruturas dramáticas, apontando para o fato de que não se pode mais fazer tea-tro segundo a antiga lei. Assim, a ação – elemento fundamental da dramaturgia clássica, com sua evolução, seu tempo linear que permite a emergência de conflitos e a resolução deles num desenlace – torna-se impossível.

CULT – A plateia tem de ter uma iniciação ao universo beckettiano antes de assistir às peças?
Rusche – Há um equívoco, entre tantos outros, que se costuma cometer com Beckett. Esse equívoco consiste em querer fazer dele um filósofo, reduzindo-o a uma metafísica do absurdo, do nada, defensor do mais pessimista existencialismo, tornando-o, assim, inacessível a um espectador/leitor não iniciado. As dificuldades que suas obras apresentam radicam, essencialmente, em sua originalidade formal, no fato de não poderem ser classificadas ou incluídas com facilidade dentro de um sistema, teoria ou movimento literário, exigindo do leitor/espectador uma concentração especial, uma aproximação aberta, sem preconceitos.
Beckett é, acima de tudo, um escritor, um grande poeta que se dirige muito mais aos nossos corações do que à nossa inteligência. Não é, como muitos afirmam, um autor intelectual, difícil, obscuro. O maior exemplo da simplicidade e da clareza de sua obra foi proporcionado pelos prisioneiros da penitenciária de San Quentin, na Califórnia, que nunca haviam pisado em um teatro e ficaram imediatamente impressionados e transtornados diante de uma encenação de Esperando Godot. Aqueles prisioneiros sabiam o que é a espera. Para eles, a espera não era algo metafísico, e sim uma coisa cotidiana, familiar.

CULT – Quais os principais desafios enfrentados por diretores e atores ao trabalhar com a obra beckettiana?
Rusche – Muitos atores famosos recusaram-se a trabalhar com textos de Beckett, enquanto outros têm-se dedicado de modo quase religioso a interpretar seus diversos personagens. Ocorre que se trata de um tipo de teatro que exige uma entrega total do ator. O ego precisa ser deixado de lado. E esse é o primeiro obstáculo, numa época de busca da fama pela fama. É importante que o diretor, ao escolher o ator/atriz, já tenha certa intuição do personagem e da peça, talvez até mesmo do estilo de representação.
É preciso, então, que ele trabalhe arduamente sobre o físico do ator, sobre sua história pessoal, sobre seu ser mais íntimo, no sentido de extrair organicamente dele a interpretação de sua partitura, de modo que essa interpretação não venha a se perder em inúteis e gratuitos formalismos. Diretor e intérprete nunca devem esquecer o aspecto “musical” da escrita beckettiana, que tem como base a primazia do ritmo, a importância das sonoridades e dos silêncios, a repetição dos temas, os leitmotiv, bem como a noção primordial de ruptura, as mudanças de tons e tempos. A escrita cênica de Beckett constitui-se numa verdadeira partitura, mas, sem dúvida, não há uma única maneira de decifrá-la e executá-la; as possibilidades são infinitas.

Gerald Thomas, diretor de teatro e ator.
Dirigiu Quatro vezes Beckett, All Strange Away, Compania, The Lost Ones, entre outras.

CULT – Qual a importância de Beckett para a modernidade?
Gerald Thomas – Beckett é o mais importante dramaturgo do século 20. Não há ninguém que chegue perto. É um tremendo erro categorizá-lo de “teatro do absurdo” (como fez Martin Esslin). Não há ninguém que tenha criado uma marca própria, com personagens, linguagens e estilos próprios, como Beckett.

CULT – Quais as principais dificuldades de encenar Beckett?
Gerald – Na verdade, não há nada mais fácil. Beckett reduziu a linguagem ao essencial, tão essencial que todos os níveis do corpo entendem. Ele escreve sobre as nossas perplexidades, mas as coloca na boca de palhaços e insere esses palhaços em situações de estresse e limite. Então, se alguém acha isso difícil, recomendo que não saia mais da frente da televisão.

CULT – O crítico norte-americano Harold Bloom acredita que Fim de Jogo é a obra-prima de Beckett. Na sua opinião, que obra aglutina as principais marcas da dramaturgia beckettiana?
Gerald – Fim de Jogo, sem dúvida, é uma delas, mas não troco Esperando Godot por nada. Porém, é na prosa adaptada para o palco que me encontrei como encenador. Textos como All Strange Away, Compania, The Lost Ones são aqueles que chamamos de “extremamente” beckettianos, pois uma voz narrativa nos conduz, e “essa voz, de costas, sozinha, no escuro” é puro Beckett. É o homem e seu tamanho mínimo diante de tudo, diante da história, diante de Deus, diante da imensidão do universo escuro.

CULT – Que lembranças pessoais você guarda de Samuel Beckett?
Gerald – Um ser humano tão frágil e engraçado quanto seu monólogo Rockaby (Cadeira de Balanço). Já velho e capaz de lidar com as mãos artríticas e com a dificuldade de atravessar o Boulevard Saint-Jacques, ele ainda tinha aquele “comentariozinho” irônico a respeito de si mesmo e de sua própria condição, assim como em Godot: “A bota. Não entra. Não sei se ela diminuiu durante a noite ou se foi o pé que cresceu”.

O Teatro como Linguagem (Parte final)

por Guilherme Marin

O Teatro como Linguagem

O interesse de Derrida sobre o estudo da linguagem está em buscar os significados interiores do texto pela comparação ao que é exterior a ele, ou seja, pelo que esta linguagem traz consigo e que a limita de desvendar totalmente as intenções do autor.  Da mesma forma procede Artaud que entende o teatro desvinculado do rigor de reprodução da palavra, mas não a exclui, apenas a trata como um elemento que deve ser conjugado a outros para a construção da cena onde se encontra a performance que conjuga junto ao público a sua presentificação.

A base teórica do teatro de Artaud pode ser encontrada em sua obra intitulada “O Teatro e seu Duplo” que expõe a revolta do autor ao formato tradicional de representação européia que busca apenas a reprodução de uma dramaturgia.  O duplo, para Artaud, é este lugar-outro que não se deixa guiar pela linguagem estabelecida e orientada por uma estrutura padronizada.  Antes é o estabelecimento de uma gramática própria que se constrói à medida que o espaço cênico é preenchido pela construção de signos a partir de inúmeras possibilidades de estímulo aos sentidos do espectador.

Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades de realização quando delas se extraem as conseqüências poéticas extremas, e as possibilidades de realização do teatro pertencem totalmente ao domínio da encenação, considerada como uma linguagem no espaço e em movimento.[1]

Para Artaud o teatro europeu deixa em segundo plano tudo o que é especificamente teatral para fazer como que a palavra, unicamente, se manifeste e se represente ao público tal como fora idealizada por seu autor.  Neste sentido, nasce morto e morto permanece, pois a partir daí nada se cria uma vez que a mera representação do diálogo pertence ao livro e não à cena que deve se dirigir aos sentidos a fim de expressar pensamentos que escapam à linguagem articulada.

Do mesmo modo, Derrida elabora sua crítica à concepção de linguagem falada como modelo fundante da linguagem escrita e desenvolve seu conceito de escritura baseada no impulso de significação primeiro, derivado dos gestos e não dos sons, e que não se dirige pelo logos que visa a mera reprodução fonética.  Tanto Artaud quanto Derrida recorrem ao conceito de hieróglifo que é provido de significação em si, capaz de descrever ou caracterizar algo e não apenas cumprir seu papel de fixar a pronúncia das palavras.

A escritura, neste sentido simbólico, é portadora de sentido, para Derrida, antecede à “phoné” e revela a vida por sua capacidade de desdobramento de significados ao contrário do modo como correntemente é compreendida.

A escritura, no sentido corrente, é letra morta, é portadora da morte.  Ela asfixia a vida..[2]

Do mesmo modo em que a cena se direciona aos sentidos abertamente o espaço se fecha e contém em si a capacidade de produzir significados.  Este conceito espacial contido no lugar de presentificação da cena é importante para Derrida que traz a análise de Artaud imediatamente antes do capítulo intitulado “Freud e a Cena da Escritura”.

Pois o teatro da crueldade é realmente um teatro do sonho, mas do sonho cruel, isso é, absolutamente necessário e determinado, de um sonho calculado, dirigido, em oposição ao que Artaud julgava ser a desordem empírica do sonho espontâneo.[3]

A compreensão do sonho e da maneira como é elaborado por Freud é importante auxilio na descrição da transitoriedade da presentificação da linguagem.  Como a vida e a constante presença da morte formam um sistema fechado de produção de significações em constante movimento.

A repetição, ou a mera imitação, não é capaz de gerar a vida, mas antes demonstra a morte enquanto algo que não se transforma em algo novo.  A diferença e a transitoriedade trazem consigo a rotatividade de ciclos que compreendem o nascimento e a morte em um sistema que se renova e produz significado.


[1] ARTAUD, Antonin – O Teatro e seu Duplo, Martins Fontes, São Paulo, 1999, pág. 46

[2] DERRIDA, Jacques –Gramatologia, Editora Perspectiva S/A, São Paulo, 1999, pág. 20

[3] DERRIDA, Jacques – A Escritura e a Diferença, Editora Perspectiva S/A, São Paulo, 1995, pág. 164

O Teatro como Linguagem (Parte 2)

por Guilherme Marin

O TEATRO PRIMITIVO

De certo modo é compreensível a concepção do teatro europeu centrada na obra teatral escrita, uma vez que em sua avaliação histórica resta-nos o estudo da história da dramaturgia em contrapartida à sua presentificação performática que não pode ser descrita, apenas vivenciada.

Em sua origem, no entanto, sabemos que o teatro nasceu da necessidade de proporcionar uma experiência mitológica através de formas arquetípicas da expressão humana em que os xamãs se utilizavam de máscaras e acessórios que remetiam ao objeto de seu culto.  Traziam consigo, portanto, uma necessidade de exteriorização de conflitos da alma humana que podiam ser coletivamente compartilhados.

Nas sociedades primitivas surgiu a necessidade de criar situações em que as pessoas pudessem vivenciar os ritos ou situações ligadas à religiosidade e à vida prática em que a caça, as passagens da vida e o conhecimento mitológico eram presentificados para simular ou evocar espíritos relacionados às culturas locais.  Estes rituais performáticos eram capazes de alçar o imaginário coletivo a um plano onde as leis que regiam as significações se diferenciavam daquilo que tornava a convivência comum inteligível no cotidiano.  Ao portar uma máscara um homem se transformava em um animal, ou em um espírito, e apenas neste contexto essa percepção era partilhada pelos participantes do ritual.  Esse processo de transformação pela presentificação atinge os sentidos de forma diferenciada e produz significações à medida que se desenvolve.

O encanto mágico do teatro, num sentido mais amplo, está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal.  O xamã que é o porta-voz do deus, o dançarino mascarado que afasta os demônios, o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando, que é a conjuração de uma outra realidade…[1]

Estas práticas coletivas foram identificadas em diversas culturas que chegaram à nossa época com pouco contato com o resto do mundo e com a preservação de suas tradições, como os aborígines australianos, os índios cherokees norte-americanos ou os esquimós.  Todos possuem registros de práticas em que alguns membros da comunidade vestiam máscaras e utilizavam instrumentos a fim de personificarem elementos da natureza, animais ou figuras abstratas do imaginário de suas culturas.  A origem primitiva do teatro é deduzida por extrapolação desta percepção comum em culturas distintas.

Nos rituais de caça os animais representados são mortos e neste ato reside o sacrifício em favor da vida.  Esta presentificação remete ao voto da comunidade para a abundância de alimento em determinadas temporadas do ano e traduz os anseios coletivos que encontram neste formato performático a possibilidade de dar vazão à sua expressão.

… uma afirmação necessária só pode nascer renascendo para si.  Para Artaud, o futuro do teatro – portanto o futuro em geral – só se abre pela anáfora que remonta a véspera de um nascimento.[2]

O mistério da morte acompanha a vida e a idéia de passagem, de transformação e de renascimento são retratados, com grandes similaridades, em diversas culturas ao redor do mundo.  O teatro traz consigo estes conceitos em sua origem e sua revelação se dá no instante de sua presentificação.  Existe uma mágica associada ao teatro que torna possível a apreensão por todos os sentidos e que, em seu conjunto, constituem regras à medida que se desenvolvem no espaço e na mente em movimento de transformação constante dos que vivenciam sua experiência .

O procedimento de retomada da gênese da linguagem teatral empreendido por Artaud se assemelha à filosofia de Derrida que desconstrói conceitos e busca as contradições internas da filosofia a partir do resgate dos termos historicamente retomados e transformados a cada nova geração de pensadores.

Este processo genealógico busca trazer à tona a estrutura dos conceitos que são estruturantes do objeto analisado.  Na filosofia, Derrida entende o processo de desconstrução como a busca por um texto que esteja liberto de conceitos pré-estabelecidos resgatados continuamente em um processo de afirmação e negação de termos conjugados pela metafísica ao longo da história que são atualizados por cada autor.  No teatro, Artaud busca algo como um elo perdido, um ponto onde pode ser retomado o fazer teatral que se perdeu ao longo da história e se submeteu à imitação de um texto.  Esta essência foi identificada no contato com o teatro oriental que trazia no gesto e no movimento cênico a sua primazia.

A constante retomada de termos metafísicos na filosofia, de certo modo, impede o avanço no desvendamento das questões já que há uma ligação em toda a história de afirmação e crítica de conceitos.  Ao contrário, Artaud busca o que desviou o teatro de sua real essência e o aprisionou em uma forma fixa meramente repetitiva.  A ele cabe desembalsamar este teatro morto que resultará, da putrefação de suas estruturas fixas, a maleabilidade e o alimento para o seu renascimento.

Em comum está a crítica à reprodução, à imitação daquilo que é previamente determinado e que simboliza a morte tão somente quanto ao que é oposto ao que é vida, ou à descoberta de novas possibilidades para a expressão da investigação das estruturas do pensamento acerca das questões do homem ou da presentificação do teatro a partir do pensamento pré-filosófico ou do teatro primitivo.


[1] BERTHOLD, Margot – História Mundial do Teatro, Editora Perspectiva S/A, São Paulo, 2005, pág. 01

[2] DERRIDA, Jacques – A Escritura e a Diferença, Editora Perspectiva S/A, São Paulo, 1995, pág. 150

O Teatro como Linguagem (Parte 1)

por Guilherme Marin

INTRODUÇÃO

A palavra deixará de dirigir a cena, mas estará nela presente.  Ocupará um lugar rigorosamente delimitado, terá uma função num sistema ao qual será ordenada.[1]

A importância do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud para a filosofia de Derrida se estabelece a partir da distinção que o diretor francês faz entre a encenação e o texto dramatúrgico na realização de uma obra teatral em contraposição à prática corrente na Europa.

A crítica de Artaud ao teatro europeu deriva do aprisionamento de diretores e atores à mera reprodução de palavras escritas em detrimento à construção da encenação enquanto linguagem única, liberta de representações fechadas de significado e que se constrói a cada espetáculo, proporcionando uma experiência singular pela relação entre o espectador e a cena.

Esta visão tem por objetivo dissociar o teatro enquanto um ramo da literatura, separando-o da linguagem sonora das palavras regidas por uma gramática morta, ou seja, que nada cria, apenas reproduz e imita.

Tal constatação derivou do contato com o Teatro de Bali com sua narrativa que se desenrola no espaço cênico e que reconstitui a união do pensamento, do gesto e do ato.  Não se trata da reprodução de caracteres previamente estipulados que compõem as palavras, mas de algo como hieróglifos tridimensionais animados.

O advento das novas tecnologias no início do século XX e sua possibilidade de reprodução em série marcou a modernidade e está no cerne da crítica de Artaud para um teatro que não deve ser representado (re-presentar), mas que se presentifica a cada encenação, vive e faz viver o espectador a partir da sobreposição de gestos, palavras, luz e cenários; trazendo à tona toda a complexidade cênica não mais submissa ao texto.  Os atores e diretores deixam, portanto, de ser meras marionetes a serviço da reprodução cênica de uma dramaturgia, mas tornam-se agentes criadores que definem uma gramática nova a cada apresentação e incluem o público como parte deste preenchimento das intuições a partir dos novos conceitos que se dispõem em um teatro vivo.

O teatro vivo nasce a cada apresentação a partir da morte daquilo que é passível de repetição e só assim, com a recriação das estruturas que regem a linguagem no momento imediatamente interior ao seu nascimento, pode levar à verdadeira experiência teatral pela recriação de mitos e ritos que estão na origem do teatro primitivo.

O procedimento de Artaud se aproxima do de Derrida já que busca na origem de seus conceitos a desconstrução e a exposição das contradições presentes nos argumentos investigados ao passo que ambos também tratam das questões da linguagem enquanto elemento vivo que representam a vida no período entre sua morte e seu nascimento.

Não se trata aqui de traçar uma mera retomada de estruturas a partir de fatos históricos, mas de reconstituir a capacidade simbólica da linguagem enquanto elemento que traduz a necessidade comunicativa da alma do autor e do espetáculo.  Este ensaio buscará a comparação entre procedimentos e conceitos acerca da linguagem e da gênese comum aos autores a fim de identificar as similaridades que levaram Derrida a dedicar um capítulo de seu livro “A Escritura e a Diferença” ao teatro da crueldade intitulado “O Teatro da Crueldade e o Fechamento da Representação”.


[1] DERRIDA, Jacques – A Escritura e a Diferença, Editora Perspectiva S/A, São Paulo, 1995, pág. 160

Prêmio de incentivo ao teatro – Funarte

A Fundação Nacional de Artes (Funarte) lança, nesta segunda-feira, 20 de julho de 2009, a quarta edição do Prêmio de Teatro Myriam Muniz, que viabilizará a realização de 86 projetos da área teatral, voltados para montagem e circulação de espetáculos ou outras atividades específicas do setor.

Companhias, grupos, coletivos, empresas, associações, cooperativas e – pela primeira vez – artistas independentes (pessoas físicas) que quiserem participar do processo seletivo devem enviar, via correio, suas propostas de trabalho e documentação completa (ver detalhes do edital) para a Coordenação de Teatro da Funarte, no Centro do Rio de Janeiro. As inscrições, gratuitas, serão encerradas no dia 3 de setembro.

Os prêmios, que variam entre R$ 40 mil e R$ 150 mil, estão distribuídos por todas as regiões brasileiras. Dessa forma, a Fundação dá continuidade à proposta de descentralizar seus recursos. O investimento total da instituição no programa é de R$ 7 milhões.

Uma comissão externa composta por nove especialistas em teatro ficará responsável por selecionar os contemplados. Serão analisadas a excelência do projeto, a qualificação dos profissionais envolvidos e a viabilidade prática das ações propostas.

O nome do prêmio é uma homenagem à atriz Myriam Muniz (1931-2004), que fez parte da geração precursora do Teatro de Arena. Reconhecida por interpretações marcantes no teatro e no cinema, a artista dedicou os últimos anos de sua carreira à formação de novos talentos.

Prêmio Funarte de Teatro Myriam Muniz

Inscrições abertas até 3 de setembro de 2009

>> Leia o edital

>> Baixe a ficha de inscrição

Fundação Nacional de Artes

Coordenação de Teatro

Rua da Imprensa, 16 / 6º andar – sala 614

Centro, Rio de Janeiro, RJ

Cep 20030-120

Mais informações:

21 2279 8018

teatro@funarte.gov.br

Bolsa Funarte de Criação Literária

Inscrições até 13 de agosto

Bolsa Funarte de Criação Literária – Com o objetivo de fomentar a produção de textos literários inéditos nos gêneros lírico e narrativo, a Funarte contemplará, por meio deste programa, 10 autores brasileiros, dois de cada região. Cada um receberá uma bolsa de R$ 30 mil. Com essa iniciativa, a Fundação reconhece a importância da diversidade cultural e da produção literária brasileira. As obras propostas não sofrerão quaisquer restrições quanto à temática abordada. O programa está em sua terceira edição.

Confira o edital e os anexos:

Edital

Ficha de Inscrição

Mais informações:

Assessoria de Comunicação da Funarte

ascomfunarte@funarte.gov.br

21 2279 8065

comunicacaosp@funarte.gov.br

11 3662-5177

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